imágenes pese a todo

Sobre Imágenes pese a todo de Georges Didi-Huberman

Por: Rubén Yepes
Didi- Huberman estructura su reflexión sobre las imágenes de la Shoah a partir de cuatro fotografías tomadas por miembros de los sonderkommando, los judíos prisioneros en los campos de concentración y exterminio Nazi encargados de disponer de los cuerpos de sus connacionales. En la primera mitad de su libro, Didi-Huberman describe detalladamente las fotografías, así como las condiciones de elaboración de las mismas, para luego proponer su tesis central sobre la imagen: esta no sería total ni absoluta, ni revelación pura ni engaño, ni necesariamente verdadera, ni falaz, sino fragmento, mezcla, amalgama, impureza y, sobre todo, pensamiento en acto.

Esta caracterización de la imagen le permite a Didi- Huberman intervenir en el debate sobre el carácter supuestamente irrepresentable de la Shoah. Para el autor, esta postura es consecuencia de pedirle demasiado o demasiado poco a la imagen: bien se hipertrofia para suponer que debe contenerlo todo, o bien se reduce al estatus de mero documento. Sostiene que si, en cambio, la imagen es vista como fragmento, como girón, entonces, ella revela tanto su potencia como sus limitaciones: ni todo ni nada, la imagen es el destello de un acto, un vestigio que, en el caso de las cuatro imágenes en cuestión, reclama nuestra atención de manera irrenunciable. Así pues, el silencio constituye una injusticia por omisión ante el gesto de resistencia de los miembros del sonderkommando: lejos de condenarlas al ámbito del fetiche que sustituye ineficazmente a lo real, habría que dedicarles nuestra mirada, elaborar lo que nos sugieren, susurran o gritan: realizar su fenomenología, hacer su arqueología, para así construir su memoria.

Para el grupo, la caracterización de la imagen que realiza Didi- Huberman -cercana, por demás, a la observación de J. T. Mitchell: las imágenes, ante todo, quieren ser interrogadas- resulta bastante sugerente. Por un lado, la ubica en una dimensión polisemántica en donde su sentido depende, no solo de sus cualidades formales o intrínsecas, sino también, de las contextualizaciones y los usos que se hace de ella. Dicha caracterización resalta la dimensión política de la imagen, en tanto que esta –en cuanto fragmento y vestigio de un acto- es aprehendida y apropiada según intenciones específicas: así como no existe un lugar neutro de la imagen ni un ojo puro que la produce, tampoco existe una forma “objetiva” de relacionarse con ella. De esta forma, la imagen debe ser vista como un artefacto cultural cuyo análisis crítico implica estudiarla en relación con los discursos desde los cuales se aprehende y con los cuales se acopla, el papel que se le otorga en la construcción de regímenes de verdad, las prácticas que la incorporan, los espacios de visibilidad en los cuales emerge y los sentidos que le son atribuidos.

¿Cómo acercarse a la imagen? En congruencia con el recurso metodológico a la fenomenología y la arqueología, Didi- Huberman nos da una pista técnica: el montaje. La imagen no debe ser vista como una unidad total e independiente que debemos interrogar de forma separada, sino como un fragmento susceptible de ser ensamblado con otros, de ser compuesto con otras imágenes, pero también, con la palabra y con otros textos.

II

Después de su estudio de las fotografías tomadas por los miembros del sonderkommando y de exponer su modo de comprender las imágenes como fragmentos y pensamiento en acto, Didi- Huberman pasa a profundizar en sus consideraciones sobre la imagen en relación con la shoah. Esta segunda parte es escrita en respuesta a las críticas que su tesis de la representabilidad de la Shoah produce en algunos autores –notoriamente, Gèrard Wajcman y Élisabeth Pangoux-; en un modo más general, es también una respuesta a algunos de los argumentos recurrentes a favor de la irrepresentabilidad de la Shoah. Didi- Huberman asume esta tarea a través de la contraposición dual de conceptos referidos a la imagen: hecho o fetiche; archivo o apariencia; montaje o mentira; semejante o aparente.

Didi- Huberman reconstruye los argumentos de Wajcman y Pangoux, según los cuales él habría fetichizado la imagen y asumido arbitrariamente la posición del testigo. Según estos argumentos, se partiría de una carencia (lo real, es decir, el holocausto mismo) para reemplazarlo por un fetiche (la imagen de lo real). Así, según Pangoux, Didi- Huberman estaría atribuyéndole a la imagen la posibilidad de ofrecer la realidad de los hechos, con lo cual el autor, al interpretarlas, estaría ubicándose en el lugar del testigo -lugar que sería imposible desde el punto de vista de Wajcman y Pangoux, puesto que del holocausto no habría posibilidad de representación alguna-. Con estos argumentos como precepto, Wajcman arguye que esta supuesta operación de Didi-Huberman es imposible, puesto que la imagen es siempre positiva, es siempre una presencia, de tal forma que no podría dar cuenta de la carencia.

Didi- Huberman responde refiriéndose a las características del fetiche. A partir de Freud y Lacan, el autor arguye que todo fetiche es a la vez un sustituto estático y una pantalla totalizante que reemplaza lo real. Empero, las imágenes tomadas por los miembros del sonderkommando no son una, sino cuatro, y no presentan a la shoah de manera totalizante, sino como fragmento; no son estáticas, sino que ofrecen una secuencia, una linealidad temporal y un sentido narrativo de los hechos de los cuales son vestigio. En esta medida, dichas imágenes no podrían ser tomadas como fetiche.

Más allá de este argumento, Didi- Huberman identifica en la posición de Wajcman y Pangoux la idea platónica de la imagen- velo, la imagen como apariencia falaz que ocultaría lo real; ciertamente, podemos decir que subyace en el discurso de Didi-Huberman un esfuerzo constante por deconstruir la comprensión de la imagen que habita en el seno del idealismo, según la cual esta es falacia y simulacro. Entendida en su dimensión fenomenológica, la imagen emerge, no como velo, sino como vestigio, como fragmento o girón. Wajcman y Pangoux adscribirían ciegamente al precepto teórico de la imagen como velo y falacia, por lo que sus argumentos no serían más que un síntoma de la teoría, es decir, un intento por imponerle la teoría a los hechos, en vez de un esfuerzo por teorizar a partir de una historia posible.

En paralelo con su reducción a priori de la imagen a velo y falacia, Wajcman y Pangoux absolutizan e idealizan el horror. Así, la Shoah –el horror del holocausto- sería irrepresentable porque no existirían imágenes del momento de la muerte de los judíos prisioneros en las cámaras de gas; de esta forma, el horror del holocausto sería siempre algo que necesariamente se nos escapa. Pero Didi- Huberman nos invita a asumir que la shoah no es solo las cámaras de gas y el instante decisivo de la muerte: es también los campos y todo lo que había y sucedía en ello. Mientras que se puede conceder que de lo primero no hay imagen, de lo segundo sí las hay, y muchas. Si el holocausto es únicamente el instante de la muerte, entonces, se puede decir que el horror se nos escapa necesariamente. Pero, si “shoah” es realmente un término general a través del cual nos referimos a una multiplicidad de eventos y cosas, entonces, la representación de ella es posible, a condición de que asumamos que toda imagen habrá de ser necesariamente un fragmento. Por demás, es pertinente señalar que aquí cobra relevancia la diferencia semántica entre los términos “holocausto” y “shoah”, mientras que el primero significa literalmente “quemar todo”, el segundo se puede traducir como “catástrofe”. Mientras que la quema de todo es una quema absoluta, un instante total, una catástrofe puede estar constituida por una sucesión o conjunción de eventos.

Didi Huberman sostiene que, contrario a lo que sus críticos creen, no rechaza lo inimaginable, a condición de que esto sea entendido como experiencia. Lo inimaginable se refiere, para el autor, a la experiencia del dolor intrasmisible del acontecimiento. Dicha experiencia ciertamente es posible y es, de suyo, una experiencia trágica. Pero es este mismo carácter trágico lo que hace necesario concebir su contrario, el acto de imaginar pese a todo. Lo trágico no es lo imposible de concebir; la catástrofe, la fatalidad y la desgracia no toman forma inteligible a no ser que se contradiga su carácter sobrecogedor y paralizante.

Así, al régimen de la imagen- velo, Didi Huberman opone el régimen de la imagen- girón, la imagen como fragmento, impureza, amalgama, mezcla. Antes que ser un fetiche o una totalidad que recubre lo real, la imagen es un desgarro, un acontecimiento. Ciertamente, todas las imágenes son inadecuadas a lo real, pero esta es la característica de todo lenguaje; el régimen de la imagen- velo le impone a la imagen un yugo que no descargamos sobre otras modalidades del lenguaje. Ciertamente, las imágenes mienten, pero no siempre y no todas. Resaltando el carácter fragmentario de la imagen, Didi- Huberman nos señala que el hecho de que “todo lo real no sea soluble en lo visible” no significa que lo contrario debe ser cierto, que “todo lo visible es soluble en lo real”.

En consonancia con su llamado a no reducir la imagen a fetiche totalizante, Didi- Huberman insiste en que tampoco debemos reducir la imagen a archivo, es decir, a la pretensión de prueba, ni absolutizar su valor de archivo. No debemos asumir que la imagen es falsa, sencillamente, porque la imagen no prueba nada: ella no es la traducción objetiva de los hechos; es un vestigio y un síntoma de lo acontecido, cuyo estatus de verdad solamente se construye a través de su conjunción con otros elementos materiales y discursivos. En consonancia, el archivo no debe ser asumido como totalidad objetiva: el archivo –al igual que aquello que referencia- siempre es construido, tiene una sintaxis y está atravesado por ideologías, es siempre montaje. La imagen, en cambio, es mucho más que esto: es un punto de contacto con la historia, un fragmento que nos ofrece la posibilidad de imaginar.

En este sentido, Didi- Huberman nos invita a entender “prueba” como “épreuve”, como probar, azuzar, avanzar en la comprobación. No se debe absolutizar ni convertir al testimonio en exceso sublime para así rechazarlo; más bien, se requiere dialectizarlo, se debe hacer su fenomenología y su arqueología. Para avanzar en la prueba, insiste el autor, debemos imaginar, asumir la imagen como estímulo de la imaginación. Si, como afirma Sartre, la imagen es un acto, entonces, desplegar la fenomenología de la imagen equivale a imaginar el acto, representarnos el momento de su producción. Hay que trabajar la imagen: “una imagen sin imaginación es, simplemente, una imagen a la que no hemos dedicado un tiempo de trabajo”(p.177).

Pero, ¿qué entiende Didi-Huberman por imaginación? Ante todo, la facultad de montar formas plurales relacionadas. Imaginar es realizar el montaje, entendido como una estrategia de conocimiento. Señala el autor que el montaje no es una síntesis, sino creación de lo visible que se ubica entre las imágenes, pero también, entre las imágenes y las palabras. La contraposición, el contraste y la confrontación de las imágenes, de las imágenes y las palabras, son las operaciones que posibilitan la emergencia del sentido, que permiten que las imágenes se conviertan en posibilidad de conocimiento. Imaginar es entonces hacer la dialéctica de las imágenes. Es de esta forma que la imaginación se convierte en una facultad política: si asumimos que ella es una estrategia de conocimiento, entonces, asumimos también que ella nos permite comprender las formas que tomaría nuestro pensamiento si estuviese en otra parte. Imaginar los actos de los miembros del sonderkommando que crearon las fotos a las que se refiere el texto de Didi-huberman no es entonces usurpar el lugar del testigo, sino que constituye la posibilidad de asumirnos como su semejante.

Sostiene el autor que es como semejante que un ser humano se convierte en verdugo de otro: “El tigre nunca será un verdugo para el hombre, precisamente porque para él es radicalmente otro, y por esta razón el hombre puede servirle, inocentemente, de presa y alimento” (p.225). Así, la estética de lo inimaginable es una negativa: es una forma de alejar el mal, de tomarlo por lo que no es. Dicha estética reduce la experiencia del judío en los campos de concentración a radical otredad, con lo que se evade a priori el compromiso ético de develar el sufrimiento extremo aplicado en el cuerpo y el alma de los prisioneros judíos a manos de las SS. Las imágenes producidas por los judíos al interior del campo de concentración reclaman un compromiso ético con ellas: reclaman que les permitamos hablar, que nos imaginemos su historia, que les otorguemos sentido; en últimas, reclaman que asumamos que tanto el prisionero judío como el carcelero de las SS son nuestros semejantes, que tanto en la experiencia del primero como en los actos del segundo existe un sentido, existen razones y cálculos y que, en la medida en que compartimos con ambos rasgos civilizatorios comunes, deben ser provistos de sentido por nosotros.

Finalizando su texto, Didi- Huberman subvierte el mito de la Medusa como representación de lo irrepresentable. Si, para muchos autores, este mito se ha convertido en la alegoría por excelencia de aquello que, por su misma naturaleza, debe permanecer invisible, aquello a lo cual no se le debe otorgar imagen, Didi- Huberman, de la mano de Krakauer, insiste en que la imagen debe asimilarse al escudo de Atenea que portaba Perseo: si bien en ella la experiencia del horror absoluto nos evade (y debemos evadirla, como evadió Perseo la mirada de la Medusa), a cambio, nos ofrece el reflejo capaz de redimir el horror, nos insta a decapitarlo, a incorporarlo, a hacerlo tratable.

Origen de la imagen: http://www.sonderkommando.info/blog/index.php?post/2007/05/17/Georges-Didi-Huberman