Las representaciones de la Amazonía a través de los documentales (1910-1950): El caso de Brasil, Ecuador, Perú y Colombia
Por Oscar Guarín Martínez
1. Introducción
Más que ningún otro lugar de América, la Amazonía fue objeto de la construcción de una serie de imaginarios y representaciones particulares cuya permanencia y continuidad en el tiempo no dejan de sorprender. Desde el siglo XVI se generó, a partir de las descripciones de viajeros y exploradores, una serie de discursos representacionales en los cuales se instauró un conjunto de imágenes exóticas que conducirían a la formación de mitos y leyendas, alimentados por la utopía y las fantasías renacentistas (Aleixo, 1987).
Estas representaciones persistieron a lo largo del siglo XIX, cuando se establecieron, desde una diversidad de saberes –particularmente desde la historia natural– y de prácticas –el colonialismo como régimen de verdad, y la exploración como ejercicio–,imágenes y representaciones que hacían eco del debate científico ilustrado sobre la naturaleza imperfecta e inacabada americana (Gerbi, 1982; Castro-Gómez, 2001). Estas representaciones tuvieron un impacto directo sobre la manera de comprender y apropiar las periferias territoriales y culturales por parte de los estados nacionales emergidos a lo largo del siglo XIX.
Al comenzar el siglo XX prevalecían estas formas particulares del “mirar” sobre este territorio: su representación como un lugar deshabitado, en el cual se encontraban algunas tribus salvajes y bárbaras, aisladas unas de otras, y cuyas prácticas culturales ratificaban su condición “primitiva”. Inmersas como estaban, en una naturaleza agreste e igualmente salvaje, estas tribus representaban el pasado más lejano de la especie humana.[1] Desde esta mirada, en este territorio no había lugar para una sociedad organizada, y por el contrario configuraban “um conjunto de impossibilidades, onde não existe a realidade social, mas tão somente a lenda” (Aleixo, 1987, pp. 163).
De esta forma, la Amazonía se configuró no solamente como una frontera territorial, sino también representativa y simbólica (Gondim, 2007; Esvertit, 2001, 2008; Palacios, 2001), y que tan sólo desde finales del siglo XIX empezó a ser incorporada por los Estados a sus esquemas de lo nacional. En efecto, la apropiación territorial de la Amazonía se realizaría por medios simbólicos y representacionales, incluso antes que territoriales y administrativos (Gondim, 2007). En este proceso, el cine jugó un papel central y fundamental al constituirse en generador, e instrumento de circulación, de imágenes y representaciones de aquella “realidad” captada por exploradores, etnógrafos, aventureros, caucheros, comerciantes y misioneros.
Este proyecto propone plantear un análisis comparado de los procesos a través de los cuales fue construida la representación de la Amazonía , particularmente a partir de las producciones cinematográficas y documentales nacionales generadas entre 1910 y 1950 en cada uno de los países que convergieron geográficamente en ella (Brasil, Ecuador, Perú y Colombia), como manifestación de una práctica discursiva y política de construcción de la alteridad, de la apropiación territorial y de la legitimación de regímenes de verdad, que generaron un “mirar” particular, manifiesto en las imágenes en movimiento.
Diversos son los elementos que confluyeron en este proceso. A la par de la integración territorial en el marco de la conformación de Estados Nacionales, de la configuración de identidades y de búsquedas de la esencia identitaria de las naciones mencionadas, el contexto histórico determinó las prácticas discursivas, en donde, sin lugar a dudas, las relaciones jerarquizadas y geográficamente situadas, generadas por el colonialismo, serían un escenario fundamental.[2]
Podemos señalar que este escenario se construyó con relación a una serie de procesos que articularon unos regímenes de representación particulares: en primer lugar, la relativa sincronía entre el proceso de apropiación territorial iniciado por los Estados limítrofes con el territorio amazónico, y la aparición y desarrollo del cine, junto a su rápida difusión en los países mencionados, que lo constituyó en un eficiente instrumento de extensión de las ideas de lo nacional. En este sentido, se trató del “hallazgo” del cine como un medio de producción de imágenes simbólicas de lo nacional, de la formación del patriotismo y de la “exportación” de imágenes (Texeira, 2004; Granda, 1995, Bermúdez, 1995; Bedoya, 1992; Martínez, 1978). En segundo lugar, el desarrollo de un cine en donde la “exótica”, y luego el género documental, privilegiaron una serie de representaciones específicas articuladas a unos temas –las costumbres bárbaras y salvajes de pueblos ubicados por el discurso en un pasado lejano de la humanidad y en la frontera de la civilización–, unos sujetos –el nativo como un “otro” exótico, exotizado y condenado a su desaparición– y unos escenarios –la naturaleza implacable y amoral, a la cual la civilización y el progreso debían confrontar–.[3] En tercer lugar, la configuración de la Amazonía como un escenario cinematográfico que, junto a África y el Pacífico, se constituyó en un lugar de producción de “exotismos”.[4] En cuarto lugar, la creación de unos circuitos de difusión y circulación de imágenes a través de las presentaciones itinerantes (Granda, 1995; Tacca, 2005; Bermúdez, 1995), en donde los documentales se constituyeron en objetos culturales que jugaron un papel fundamental en la difusión de un mirar, un saber y unas prácticas culturales específicas, relacionadas con el colonialismo (Said, 2004), con la configuración de taxonomías humanas en las representaciones del “otro” (Tobing, 1996), y con la representación de este “otro” ubicado en un lugar-tiempo manifiesto en términos asincrónicos (Fabian, 2002).
En efecto, todos estos elementos coincidieron en la generación de una importante producción documental que se extendió desde 1910, cuando aparecieron los primeros registros realizados por cineastas nacionales, y la década de los años 50, cuando el cine, de la mano de la etnografía, se convirtió en una herramienta de investigación, y dejó de ser utilizada por “aficionados”.
La realización documental generada en este período se puede caracterizar como una práctica que abarca producciones de carácter nacional, cuyo propósito fundamental fue el de ofrecer una idea de la Amazonía en tanto territorio perteneciente a la nación, y que buscó favorecer su apropiación simbólica. Estas producciones compartieron la representación de la Amazonía como un territorio que debía ser apropiado a través de la civilización, manifestada en expediciones de carácter militar y geográfico, a través de avanzadas comerciales y de explotación, o bien a través de la evangelización. Estas producciones fueron en su mayoría hechas por realizadores nacionales –o extranjeros radicados–, muchos de ellos neófitos en la práctica del cine, y estuvieron vinculadas a políticas oficiales de colonización y a los intereses de grupos económicos y estatales –caucheros, por ejemplo, e incluso misioneros–. El desarrollo de este tipo de documentales se encuentra estrechamente vinculado con los procesos particulares de la formación del Estado en cada uno de los países que comparten la Amazonía –la incorporación a través de expediciones geográficas o militares, las avanzadas misioneras o las expansiones caucheras– y podríamos señalar que poseen un lenguaje particular, en tanto no pretendieron ser descripciones etnográficas como tal, donde hubiese un interés particular por el “otro”, sino una colección y selección de “vistas” organizadas bajo un argumento, de parajes distantes de los centros urbanos y alejados, por efectos ideológicos, de la cultura hegemónica.
Para el caso de Brasil, sin duda, primaron las miradas elaboradas por militares y agentes del Estado, quienes construyeron una idea sobre la Amazonía relacionada con la ampliación de la frontera a través de la exploración, construcción de obras e implementación de servicios estatales.[5] En contraste, los países andinos –Perú, Ecuador y en menor medida Colombia– desarrollarían una producción documental centrada en el proceso de incorporación de los indios a la nación a través de su evangelización y del sometimiento con la expansión cauchera–la llamada “pacificación” y “civilización” –, y luego, la explotación petrolera y maderera. En este escenario se configurarían dos importantes centros de producción cinematográfica, Manaos en Brasil e Iquitos en Perú, en donde la bonanza cauchera favoreció de manera particular el desarrollo de una cinematografía amazónica entre los años 20 y 50 (García-Medall, 2006).[6]
Como se ha mencionado, el conjunto de estas obras documentales circuló de manera más o menos periódica y sistemática en circuitos de cines itinerantes a través de los cuales se generaron procesos de apropiación de lo visto y de lo representado. Estos circuitos fueron fundamentales en los efectos de construcción de la representación de la Amazonía. Las formas de circulación, difusión y apropiación de estas imágenes son un proceso fundamental, sin el cual no se podría comprender el alcance real del proceso de construcción de imágenes sobre este territorio.
La pregunta que se plantea este proyecto, entonces, apunta a indagar por la manera en que se construyeron esta serie de representaciones sobre la Amazonía en las cinematografías nacionales, por el régimen de verdad que las hizo posibles, por la manera en que estas representaciones se diferenciaron y se confrontaron en sus contenidos y sus motivaciones, y por la forma en que circularon y fueron difundidas, como también por la manera en que fueron recibidas y apropiadas. En términos más generales, se busca dar cuenta del poder y el efecto de la imagen en la construcción representacional de un territorio, de unos individuos y de unos grupos sociales que fueron integrados, simbólica o “realmente”, al contexto de los Estados nacionales y a un orden hegemónico del mundo.
2. Problematización del tema
La imagen y, en general, la visualidad, ha sido objeto de una multiplicidad de corrientes disciplinares que en los últimos años han generado interesantes acercamientos teóricos. Esta circunstancia hace que los estudios sobre la imagen y lo visual se caractericen y precisen por la interdisciplinariedad, pero que a la vez, su cercamiento y determinación sean un poco complejos. Por la naturaleza de este proyecto y los objetivos que se traza, se contemplará específicamente la perspectiva ofrecida por la antropología visual.
Este campo disciplinar que ha tenido una importante y larga tradición en los estudios de la imagen. Allí podemos identificar tres vertientes en su teorización. La primera, considera el cine etnográfico como etnografía, y se centra en el valor del registro visual como documentación etnográfica (Bateson y Mead, 1942). Su reflexión se orientó al uso de las herramientas visuales en los registros etnográficos y a la manera en que el registro audiovisual se encontraba mediado por el etnógrafo (De France, 1982). La segunda vertiente teórica, estudia el cine como dato etnográfico y se centra en el análisis del contenido de la imagen, en el comportamiento registrado como fuente de información sobre una cultura determinada (Mead y Metraux, 1953). La tercera, y con la cual se identifica este proyecto, contempla el cine etnográfico como texto, como narración, y se orienta a la crítica de la representación, al discurso crítico y al análisis de la construcción de identidades y alteridades a través de los medios de comunicación audiovisuales (Lutz, 1992; Tobing, 1996; Grimshaw, 2001).
Ahora bien, desde esta última perspectiva, la construcción de imágenes, su difusión y su apropiación se desarrollan bajo los esquemas de una política de la representación, ejercida en el marco de unas relaciones de poder específicas, donde la representación del otro es una forma de producción/reproducción del poder, de la afirmación de un orden del mundo configurado a través de los discursos visuales, del que la materialidad del registro es apenas una parte en el proceso de su construcción. Para Hans Belting, la imagen es un acto, una experiencia medial en la que el cuerpo, “el lugar de las imágenes”, forma y completa, desde su propia experiencia, el mensaje de la imagen. En estos términos, la imagen se constituye en un acertijo en donde la ausencia (lo representado) y la presencia (su materialidad) se entrelazan de manera indisoluble.[7] En otras palabras, la visualidad de la imagen es un acto en el que se entrelazan discursos y representaciones, anudadas a través de unas prácticas específicas.
En este sentido, los registros de imágenes realizados entre los años de 1910 y 1950 de la Amazonía son el resultado de un proceso, de larga duración, de creación y superposición de imágenes –aquellas creadas en los registros de viajeros, expedicionarios, misioneros, comerciantes, agentes estatales; la mayoría de ellos de las últimas tres décadas del siglo XIX, muchos de ellos replicando a su vez el imaginario colonial–. Estos registros de la primera mitad del siglo XX son, entonces, el resultado de un acto medial, de un cruce de imágenes diversas, tanto nuevas como de aquellas persistentes en un precedente repertorio discursivo. La exotización, el salvajismo, la cuantificación de la naturaleza, la racialización, las taxonomías humanas y su biologización, etc., son discursos decimonónicos que produjeron a su vez un conjunto de imágenes, de representaciones –retóricas, metafóricas, literarias, científicas y narrativas–, con las cuales se configuró un mirar en el mundo.[8]
Es por esas razones que en este proyecto se entiende el trabajo con imágenes no desde una perspectiva cinematográfica, ni estética, tampoco como registro ni como documentación etnográfica. Los registros visuales no interesan en cuanto a sus contenidos, como en cuanto al hecho de ser continentes, depósitos, repositorios; registros de un mirar, más que de lo mirado.[9] Las imágenes en movimiento son entendidas como objetos culturales visuales, portadores de un discurso, de unas trazas epistémicas y de unas prácticas susceptibles de análisis desde una perspectiva crítica del discurso. Las imágenes no son el punto de partida, más bien se constituyen en el de llegada. Se trata, en suma, de analizar no al otro, sino el proceso de su construcción; el entretejido discursivo y representacional que hizo posible que las imágenes expuestas fueran vistas y asumidas como una representación “real” de la realidad, pero que a la vez que representó, estableció una distancia entre lo visto representado y lo sabido silenciado, a través del extrañamiento de sujetos y de la naturalización de los procesos de dominación.
Taussig denomina a la Amazonía como una zona crepuscular, al describirla como un territorio de frontera, proclive a la violencia y a la inestabilidad, situada entre las ambiciones rivales de los Estados, y a la vez, con total ausencia de estos (Taussig, 1987, pp. 45). Su pregunta inicial apuntó a indagar por la manera en que las representaciones de la Amazonía , y sus sujetos, pasaron de la mera enunciación a constituirse en afirmaciones que hicieron posible que el terror y la crueldad se naturalizaran y se instalaran en las relaciones entre colonos, caucheros e indios.
Esta cuestión que inquieta a Taussig es, de alguna manera, el punto de partida de la reflexión que trata de abordar este proyecto: la creación de imágenes, no sólo visuales sino también discursivas y retóricas, fue un hecho posible y potenciado por la construcción de un régimen de verdad que posibilitó el que estas imágenes fueran concebidas como verosímiles y representativas de la realidad.[10] “No es la presencia de nativos hostiles lo que nos abruma. Es la presencia de su ausencia, su presencia en ausencia”, señala Taussig de manera categórica (Taussig, 1987, pp. 111). En efecto, los Estados nacionales que convergieron en la Amazonía compartieron esta zona crepuscular, zona gris de la territorialidad que no sólo se dio en términos administrativos y políticos, sino también en el plano cultural y representacional; una frontera delimitada, no por su contenido, sino más bien por la ausencia de este. El discurso –en términos de Foucault–, que llenó de contenidos este espacio fronterizo fue producido por saberes y prácticas ajenas, exógenas, bajo unas claras y evidentes relaciones de colonialismo y dominación, en donde la configuración de sujetos bajo el esquema ambiguo de diferenciación colonizado–colonizador/colonizado, se enmarcó a su vez en procesos homogenizadores de carácter nacional. La comunidad imaginada, de la que nos habla Anderson, se enfrentó al reto de establecer continuidades territoriales y homogeneidades culturales, y más que imaginado, este proceso, fue de una violencia sin precedentes; arrasadora.[11]
Las representaciones cinematográficas y documentales de la Amazonía , en donde los pobladores, los escenarios y los temas como construcciones discursivas de la alteridad establecidas en términos negativos, de inferioridad y de precariedad, fueron un ejercicio de poder, de nominalización (Colombres, 1991); fueron también dispositivos que se tradujeron en el establecimiento de prácticas, políticas e instituciones que nunca pusieron en duda lo afirmado.
3. Objetivos
Objetivo general
Este proyecto se propone realizar un análisis comparativo de la producción documental generada entre 1910 y 1950 sobre la Amazonía , al nivel de realizadores nacionales de los países que comparten su frontera, con el fin de comprender el proceso de construcción de las representaciones sobre la Amazonía. Para ello se analizarán los discursos, los saberes y las prácticas que intervinieron en el desarrollo de estas imágenes en movimiento, específicamente sobre los sujetos y aquellas referidas al espacio: la geografía, la naturaleza y el territorio, así como los procesos de circulación y apropiación de estas representaciones.
Objetivos específicos
· Se busca comprender la manera en que desde la cinematografía se crearon una serie de representaciones particulares de la Amazonía , y comparar los tipos de representación que se generaron desde las distintas cinematografías nacionales.
· Analizar los documentales en cuanto producciones discursivas, cuya arqueología y genealogía puede develar la naturaleza de saberes, prácticas y discursos que intervinieron en su elaboración y realización.
· Se busca indagar en los procesos de circulación, difusión y apropiación de este tipo de filmes, al igual que en los procesos de apropiación de sus contenidos.
· Se busca comprender el impacto que tuvo la presencia y difusión de unas narrativas hegemónicas colonialistas y exotizantes en las cinematografías nacionales sobre la Amazonía y su incorporación o confrontación con estas.
4. Metodología
Como se ha mencionado, el análisis de la construcción de las representaciones en la producción documental sobre la Amazonía implica entender dichas producciones documentales como narraciones y discursos. Para ello se tendrá como punto de partida el análisis crítico del discurso como un enfoque útil para indagar en la producción de estas narrativas documentales, en cuanto permite el análisis de sus estructuras internas, de sus gramáticas propias y de la construcción de imágenes y representaciones. En razón de lo que se pretende, una herramienta metodológica posible puede ser su análisis deconstructivo. En este sentido, puede resultar útil el concepto de deconstrucción propuesto por Jacques Derrida, por el cual se entiende el análisis que tiene por objeto deshacer las construcciones internas del discurso contenido en un texto, para revelar sus contradicciones y supuestos (Derrida, 1989). Para llevarlo a cabo, se trata de contextualizar, social y culturalmente, el carácter ambiguo de los signos y símbolos contenidos en las narraciones visuales. Esta perspectiva implica preguntarse, entonces, no solamente por los contenidos mismos de los documentales, sino también por los lugares de producción de su discurso –entendiendo el “lugar” como una relación de texto-contexto-autor, pero también por las instituciones, sociales y culturales, los saberes y las prácticas que atraviesan y median la enunciación (De Certeau, 1993)–. En este sentido, es necesario comprender que lo narrado en el documental se apoyó a su vez en discursos procedentes de otras narrativas, saberes y prácticas; se trata entonces de identificar sus procedencias.
Al constituirse las representaciones en los documentales como objeto de este estudio, es necesario aproximarse también a los modos de articulación de dichas representaciones con el proceso de su circulación y apropiación. En este punto, los aportes de Louis Marin son interesantes en tanto permiten comprender cómo, a través de la representación, se ordena y clasifica la realidad, se exhibe una identidad social y se personifica un grupo; es decir, que la representación puede ser interpretada desde tres facetas que son complementarias: como rejilla a través de la cual se observa el mundo, como directriz que orienta las formas del hacer y como instrumento de legitimación de otras prácticas y representaciones (Marin, 1978, pp. 11-24).
Filmografía inicial
· Silvino Santos: No país das Amazonas, (1921); No rastro do Eldorado (1924-1925)
· Aprígio Martins de Menezes: Manaus cidáde risonha (1926)
· Luis Thomaz Reis: Rituaes e Festas Bororo (1917); Parimã, as fronteiras do Brasil (1927); Ao Redor do Brasil. Aspectos do Interior e das Fronteiras do Brasil” (1932); Inspectorias de Fronteiras (1938)
· Miguel Ángel Álvarez, Los danzantes de Sasquisilí, Lavanderas a orillas del lago San Pablo (1927);
· Carlos Crespi, Los invencibles Shuaras del Alto Amazonas (1927)
· Guillermo Garland, Fray Bernardino Idoyaga, La conquista de la selva, por los padres misioneros descalzos (1929)
· Antonio Wong Rengifo, Vistas de Iquitos (1932); Revista Loretana (1934); Bajo el Sol de Loreto (1936); Luces y sombras de Loreto (1941); Policromía Amazónica, Amazonía Peruana (1949); Conozca Loreto (1950)
· César Uribe Piedrahita, Expedición al Caquetá (1930-1931)
· Hermanos Acevedo, Colombia victoriosa (1933)
· Ducranne Films, Rumbo al corazón de la selva (1945)
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· Worth, Sol Studying visual communication, Ed. Larry Gross, University of Pennsylvania Press
[1] Las representaciones antropológicas sobre la Amazonía han estado penetradas por los imaginarios populares. Al respecto Anne-Christianne Taylor señala que “Estas sociedades eran presentadas como grupos aislados por vocación antes que por accidente, atomizados o débilmente integrados, completamente dominados por un medio hostil y constrictivo, privados de historicidad (por falta, sin duda de instituciones sociales suficientemente estructuradas) e incluso de historia, excepción hecha de aquella, de carácter degenerativo, iniciada por el contacto con los blancos; en pocas palabras se trataba de unidades residuales condenadas a una ineluctable desaparición física y cultural”. Al respecto ver: Taylor, Anne-Christinne, “La Amazonía y su antropología”, en Carmen Bernand, Comp., Descubrimiento, conquista y colonización a quinientos años, Fondo de Cultura Económica, México, 1994.
[2] Sobre el papel de las prácticas discursivas y la configuración de geografías de lo exótico puede verse: Edward Said, Orientalismo, DeBolsillo, Barcelona, 2004. Igualmente, Mary Marie Louise, Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturación. Universidad de Quilmes, Buenos Aires, 1997.
[3] Se ha considerado importante mantener esta categoría de “documental” en términos generales, pues no se trata específicamente de trabajos de carácter etnográfico sino más bien de registros de viajeros, de exploradores y de colonizadores sobre sujetos, territorios y geografías. La representación de estos temas en el cine fue el resultado de un cruce particular de variables. Al respecto Fatimah Tobing señala “(…) cinema has been the site of intersection between anthropology, popular culture, ant the constructions of nation and empire”. Al respecto ver: Fatimah Tobing, The third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle, Durham-Londres, Duke University Press, 1996. pp. 6-9. Por su parte, y mucho antes, Sol Worth señalaba que el carácter etnográfico del cine dependía más que de sus contenidos, de sus usos, al constituirse en descripciones del otro. Al respecto ver: Sol Worth, Studying visual communication, Ed. Larry Gross, University of Pennsylvania Press, 1981, pp. 75-76.
[4] La definición que se da del exotismo, y por ende de lo exótico, se encuentra vinculada directamente con el proceso histórico de exploración del mundo: “impresiones de países lejanos” (Segalen, 1989). La asignación de lo exótico en términos negativos y primitivistas procede del siglo XVI y se amplifica en el siglo XIX al ser introducida y naturalizada como categoría de análisis e interpretación de las culturas “distintas” por los viajeros y naturalistas europeos. Sobre el proceso de exotización seguiremos lo propuesto por Mary Louise Pratt en términos de que en últimas se trata de un proceso de construcción de sujetos bajo unas condiciones discursivas y prácticas culturales desiguales y de dominación (Pratt, 1997)
[5] La Expedición Rondón fue sin duda una de las más interesantes en la generación de imágenes. El trabajo filmográfico de Thomaz Reis es un punto de referencia imprescindible. Al respecto ver: Fernando de Tacca, A Imagética da Comissão Rondon. Etnografias Fílmicas Estratégicas. Papirus, Campinas, 2001.
[6] Entre algunos de los documentales más importantes tenemos el trabajo pionero de Silvino Santos (Costa; Lobo, 1987; 1997), el trabajo fílmico desarrollado por la Expedición Pontón , a cargo de Thomaz Reis (Tacca, 2001) y los trabajos de Edgar Roquete Pinto (Catelli, 2007). Para el caso de Ecuador encontramos el trabajo, aunque fragmentado, de Miguel Ángel Álvarez realizado entre los años 1927 y 1935 (León, 2005). Igualmente se encuentra el trabajo realizado por el misionero Carlos Crespi en 1927 entre los indios shauras (Granda, 1995; León, 2005). En el Perú se encuentra el trabajo hecho por los misioneros descalzos, bajo la dirección de Guillermo Garland en 1929 y las películas realizadas por Antonio Wong Rengifo entre 1936 y 1950 (Bedoya, 1992). Igualmente, se tiene referencia de algunos films producidos por la Casa Arana , referenciados por el misionero Pinell (Pinell, 1929). En el caso colombiano se encuentra el trabajo de César Uribe Piedrahita entre los indios coreguajes, realizado en 1931, el de los hermanos Acevedo en el Putumayo, en 1932, y el desarrollado por la empresa Ducrane Films en la década de los años 40, en las selvas de Vaupés, entre otros (Martínez, 1978).
[7] Hans Belting, Antropología de la Imagen , Katz Editores, Buenos Aires, 2007, pp. 38 y ss.
[8] Se debe advertir que si bien esta expresión pareciera un tanto esencialista, Stuart Hall ha sido claro en señalar la diversidad de procedencias discursivas y su polisemia fenoménica. Al respecto señala: “Existe una ‘no necesaria correspondencia’ entre las condiciones de una relación social o práctica y las diferentes formas como puede ser representada”. Stuart Hall, citado por Eduardo Restrepo, Teorías contemporáneas de la etnicidad. Stuart Hall y Michel Foucault, Editorial Universidad del Cauca, Cali, 2004, pp. 39.
[9] La mirada etnográfica, si podemos mencionarlo, se aparejó con el nacimiento del cine mismo, de manera rápida y eficaz. La expedición de Torres Straits señaló la fundación de la práctica del cine en la observación etnográfica. Al respecto ver: Anna Grimshaw, The ethnographer’s eye: ways of seeing in anthropology, Cambridge University Press, New York
[10] Siguiendo a Said, sin comprender las condiciones discursivas en que se produce la construcción de la diferencia y de la otredad, sería imposible comprender la “disciplina inmensamente sistemática” de la que se valió occidente para ejercer el colonialismo y la dominación. Al respecto ver: Edward Said, Orientalismo, pp. 23.
[11] Vale la pena mencionar que las últimas décadas del siglo XIX se caracterizaron por el desarrollo de expediciones militares hacia los territorios no incorporados aún a los estados nacionales. Valga recordar el caso de la “Conquista del Desierto” en Argentina, de la expedición contra los mapuches en Chile, o de las anárquicas y marginales entradas de quineros y caucheros en las selvas amazónicas peruanas, ecuatorianas y colombianas. Al respecto se puede ver, para el caso argentino, Mónica Quijada; Carmen Bernand y Arnd Schneider, Homogeneidad y nación. Con un estudio de caso: Argentina, siglos XIX y XX, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2000; para el caso chileno, José Bengoa, Historia del pueblo mapuche (siglo XIX y XX), Lom Ediciones, Santiago, 2000. Respecto a Colombia y Perú el texto significativo y fundacional sigue siendo el ya citado de Taussig.
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